Brasilianas.Org

O que me chama a atenção quanto a Semana de Arte Moderna de 22 é que ali ficou evidente a presença de duas forças que marcam SP há séculos: Os regressistas x progressistas.

No palco, o pensamento avançado representado em Tarsila do Amaral, Vila Lobbos e outros que foram vistos como por demais excêntricos. Na platéia, um grupo de direitistas que, recentemente, deram show em Pinheirinho...,,

Neste vídeo o Nassif dá suas orientações a esta comunidade de internautas, boa lembrança a do AA, poderíamos retomar o Mutirão, outros vídeos sobre o movimento, há um atrás postamos muitos dados sobre o assunto, pensei em republicar tudo para facilitar a leitura uma vez que as pessoas detestam abrir link, no entanto compensa clicar e lê, há muitos vídeos, relatos, comentários nossos, etc, seria bom se as pessoas trouxessem para esta postagem coisas postadas lá, apesar de postagem antiga é tudo muito atual

http://www.advivo.com.br/blog/luisnassif/mutirao-da-semana-de-arte-moderna

Atualização - 6/2/12

Onde está escrito "comunidade de internautas" leia-se "Coletivo SPIN Leitor Luis Nassif Online". É que o termo "comunidade de internautas" é por demais genérico ou difuso, axé.

André, Nassif e demais colegas, 

Sugiro que se aproveite esta data importante para levantar o que acredito ser um bom debate.

É hora de desmitificar (e não negar o valor, evidentemente) da Semana de Arte Moderna.

O Modernismo deve ser visto como um momento em que a cultura brasileira, em vários centros, passa por fortes transformações.

Não é verdade que foi "a partir da Semana" (apesar da sua inestimável simbologia) que a arte brasileira começou a se libertar de formas estéticas dezenovistas.

Das crônicas de Lima Barreto (com uma antecipação promissora da "crítica da modernidade", no Rio), à obra impressionante de Qorpo Santo, no sul do país, temos vários exemplares de uma estética moderna de peso e importante que precederam a Semana e mesmo o trabalho daqueles que dela participaram.

Vou repetir aqui o comentário que fiz há um ano atrás sobre o assunto:

Em 1942 Mário de Andrade publicou no Estadão este relato por ocasião do vigésimo aniversário da Semana de 22, ele diz que não sabe ao certo como pode estar lá, diante das vaias, dos xingamentos, imagino só, os mauricinhos vaiando Villa Lobos e tantos outros que foram visto naquele momento como um bando de marginais, mas é assim mesmo, se incomodou é pq estavam no caminho certo, estes comportamentos, estas tensões entre o atraso e o progresso permanece mais do que nunca nos dias de hoje

Autor de Macunaíma conta a origem da da Semana e o contexto em que surgiu, neste artigo de 1942

Semana de 22, por Mário de Andrade, no Estadão:

Faz vinte anos, este mês de fevereiro, que se realizou no Teatro Municipal, a Semana de Arte Moderna. É todo um passado longínquo de que sorrio sem medo, mas que me assombra um pouco também. Foi gostoso, ficou bonito, mas como tive coragem para participar daquilo! É certo que com minhas experiências artísticas muito venho escandalizando essa minoria que é a intelectualidade do meu país, mas, na realidade, feitas em artigos e livros, minhas experiências como que não se executam in anima nobile. Não estou de corpo presente e isso desencaminha o choque da estupidez.

Mas como tive coragem para dizer versos ante uma assuada tão singular, que eu não escutava do palco o que Paulo Prado me gritava da primeira fila das poltronas?... Como pude fazer uma hórrida conferência na escadaria do teatro, cercado de anônimos que me caçoavam e ofendiam a valer?...

O meu mérito de participante é mérito alheio: fui encorajado, fui enceguecido pelo entusiasmo dos outros. Apesar da confiança, absolutamente firme que tinha na estética renovadora, eu não teria forças para arrostar aquela tempestade de achincalhes. E se agüentei o tranco foi porque estava delirando. O entusiasmo dos outros me embebedava, não o meu. Por mim teria cedido. Digo que teria cedido, mas apenas nessa parte espetacular do movimento modernista. Com ou sem a Semana, minha vida intelectual seria o que tem sido.

A Semana marca uma data, isso é inegável. É uma data que envaidece recordar.

Mas o certo é que a preconciência primeiro, e em seguida a convicção de uma arte nova, de um espírito novo, desde pelo menos seis anos viera se definindo no... sentimento de um grupinho de intelectuais, aqui. Do primeiro, foi um fenômeno estritamente sentimental, uma intuição divinatória, um... estado de poesia. Com efeito: educados na plástica "histórica", sabendo quando muito da existência dos primeiros impressionistas, ignorando Cézanne, o que nos levou a aderir incondicionalmente à exposição de Anita Malfatti, em plena guerra européia, mostrando quadros expressionistas e cubistas? Parece absurdo, mas aqueles quadros foram para mim a revelação. E delirávamos diante do Homem Amarelo, a Estudanta Russa, a Mulher dos Cabelos Verdes. E ao Homem Amarelo eu dedicava um soneto parnasianíssimo... Éramos assim.

Pouco depois, Menotti del Picchia e Osvaldo de Andrade, descobriram Brecheret no seu exílio do Palácio das Indústrias. E fazíamos verdadeiras "rêveries" simbolistizantes em frente da simbólica exasperada e das estilizações decorativas do "gênio". Porque Brecheret era para nós no mínimo um gênio. Este era o mínimo com que podíamos nos contentar, tais os entusiasmos a que ele nos sacudia. E Brecheret ia ser em breve o gatilho que faria Paulicéia Desvairada estourar.

Eu passara esse ano de 1920 sem fazer mais poesia. Tinha cadernos e cadernos de cousas parnasianas e algumas simbolistas, mas tudo acabara por me desagradar. Na minha cultura desarvorada, já conhecia até Marinetti, mas repudiava a maioria dos princípios futuristas, como já escrevera no Jornal dos Debates, de Pinheiro da Cunha. Só então é que descobri Verhaeren, desculpem, e foi o deslumbramento. Concebi fazer um livro de poesias modernas em verso livre, sobre a minha cidade. Tentei, não veio nada que me interessasse. Tentei mais e nada. Os meses passavam numa angústia, numa insuficiência feroz. Será que a poesia tinha se acabado em mim?... E eu me acordava insofrido.

A isso se ajuntavam dificuldades morais e vitais de toda espécie, foi ano de sofrimento muito. Já ganhava para viver folgado, mas o ganho fugia em livros e eu me estrepava em arranjos financeiros temíveis. Estava criando fama de professor bom e fazia esforços para que meus alunos de Conservatório passassem com notas altas. Em casa o clima era torvo. Se mãe e irmãos não me amolavam com as minhas "loucuras", o resto da família me retalhava sem piedade. Tinha discussões brutas em que os desaforos mútuos não raro chegavam àquele ponto de arrebentação que... por que será que a arte os provoca!... A briga era brava e, se não me abatia nada, me deixava em ódio, mesmo ódio.

Foi quando Brecheret me concedeu passar em bronze um gesto dele que eu adorava, uma cabeça de Cristo. Mas "com que roupa"? eu devia os olhos da cara! Não hesitei, fiz mais conchavos financeiros e afinal pude desembrulhar em casa a minha Cabeça de Cristo. A notícia correu num átimo, e a parentada que morava pegado, invadiu a casa para ver. E brigar. Aquilo até era pecado mortal, onde se viu Cristo de trancinha! era feio, medonho!

Fiquei alucinado, palavra de honra. Minha vontade era matar. Jantei por dentro, num estado inimaginável de estraçalho. Depois subi para o quarto, era noitinha, na intenção de me arranjar, sair, espairecer um bocado, botar uma bomba no centro do mundo, nem sei. Sei que cheguei à sacada, olhando sem ver o meu Largo do Paissandu. Ruídos, luzes, falas abertas subindo dos choferes de aluguel. Estava aparentemente calmo. Não sei o que me deu...

Cheguei na secretaria, abri um caderno, escrevi o título em que jamais pensara, Paulicéia Desvairada. O estouro chegara afinal, depois de quase ano de angústias interrogativas. Entre exames, desgostos, dívidas, brigas, em poucos dias estava jogado no papel um discurso bárbaro, duas vezes maior talvez do que isso que o trabalho de arte fez um livro.

Mais tarde, eu sistematizaria este processo de separação nítida entre o estado de poesia e o estado de arte, para a composição dos meus poemas "dirigidos", as lendas, por exemplo, o abrasileiramento lingüístico de combate. Escolhido o tema, por meio das excitações psicológicas sabidas, preparar o advento do estado de poesia. Se este chega (quantas vezes não chegou...) escrever sem coação de espécie alguma, tudo o que me chega até a mão - a "sinceridade" do indivíduo. E só em seguida, na calma, o trabalho penoso e lento da arte - a "sinceridade" da obra de arte, coletiva e funcional, mil vezes mais importante que eu...

Quem teve a idéia da Semana? Por mim não sei quem foi, só posso garantir que não fui eu. O mais importante era decidir e poder realizar a idéia. E o fautor: verdadeiro da Semana de Arte Moderna foi Paulo Prado. E só mesmo uma figura como ele e uma cidade como São Paulo, poderiam fazer o movimento modernista e objetivá-lo na Semana.

Houve tempo em que alguns escritores do Rio, cuidaram de transplantar para a Capital as raízes do movimento, estribados nas manifestações simbolistas e post-simbolistas, que existiam por lá. Existiam, é inegável. Aqui, esse ambiente só fermentava em Guilherme de Almeida, e num Di Cavalcanti pastelista, "menestrel dos tons velados", como o apelidei numa dedicatória esdrúxula. Mas eu creio ser um engano esse evolucionismo a todo transe, que lembra nomes de Nestor Vítor ou Adelino Magalhães, como elos ou precursores.

Seria mais lógico evocar Manuel Bandeira com o Carnaval.

Não. O modernismo no Brasil foi uma ruptura, foi um abandono consciente de princípios e de técnicas, foi uma revolta contra a intelligensia nacional. É mais possível imaginar que o estado de guerra da Europa tivesse preparado em nós um espírito de guerra. E as modas que revestiram este espírito foram diretamente importadas da Europa. Quanto a dizer que éramos antinacionalistas, é apenas bobagem ridícula. É esquecer todo o movimento regionalista aberto anteriormente pela Revista do Brasil primeira fase, todo o movimento editorial de Monteiro Lobato, a arquitetura e até urbanismo (Dubugras) neo-colonial aqui nascidos. Isso sim eram raízes engrossadas desde o início da guerra. Mas o espírito e as modas foram diretamente importados da Europa.

Ora São Paulo estava muito mais "ao par" que o Rio de Janeiro. E, socialmente falando, o modernismo só podia ser importado por São Paulo e arrebentar aqui. Havia uma diferença profunda, já agora pouco sensível, entre Rio e São Paulo. O Rio era muito mais internacinal, como norma de vida exterior. Está claro: capital do país, porto de mar, o Rio tem um internacionalismo ingênito. São Paulo era muito mais "moderna" porém, fruto necessário da economia do café e do industrialismo conseqüente.

Ingenitamente provinciana, conservando até agora um espírito provinciano servil, bem denunciado na política. São Paulo ao mesmo tempo estava, pela sua atualidade comercial e sua industrialização, em contato, se menos social, mais espiritual (não falo "cultural") e técnico com a atualidade do mundo.

É mesmo de assombrar como o Rio mantém, dentro da sua malícia de cidade internacional, um ruralismo, um caráter tradicional muito maiores que São Paulo. O Rio é dessas cidades em que não só permanece indissolúvel o "exotismo" nacional (o que é prova de vitalidade do seu caráter), mas a interpenetração entre o rural e o urbano. Cousa impossível de achar em São Paulo, como funcionalidade permanente. Como Belém, o Recife, a Cidade do Salvador, apesar do seu urbanismo rescendante, o Rio ainda é uma cidade...

folclórica. Em São Paulo o exotismo folclórico não freqüenta a Rua Quinze.

Vive em núcleos mortos, não funcionais, abastardados na separação, Santa Isabel. Carapicuiba. Ora no Rio malicioso, uma exposição com a de Anita Malfatti, podia ter reações publicitárias, mas ninguém se deixava levar. Na São Paulo sem malícia, criou uma religião. Com seus Neros também... O artigo "contra" de Monteiro Lobato, embora fosse apenas uma baladilha zangadinha, sacudiu uma população, modificou uma vida.

Junto disso, o movimento renovador era nitidamente aristocrático. Pelo seu caráter de jogo arriscado, pelo seu espírito aventureiro, pelo seu internacionalismo modernista, pelo seu nacionalismo embrabecido, pela gratuidade antipopular, era uma aristocracia do espírito. Era natural que a alta e a pequena burguesia o temessem. Paulo Prado, ao mesmo tempo que um dos expoentes da aristocracia intelectual paulista, era uma das figuras principais da nossa aristocracia tradicional. E foi por tudo isto que ele pôde medir bem o que havia de aventureiro, de exercício do perigo no movimento, e arriscar a sua responsabilidade intelectual e tradicional na aventura.

Uma cousa dessas seria impossível no Rio, onde não existe aristocracia tradicional, mas apenas sita burguesia riquíssima. E esta não podia encampar um movimento que lhe destruía o espírito conservador e conformista. A burguesia nunca soube perder e isso é que a perde. E aqui foi isso mesmo. Se Paulo Prado, com a sua autoridade intelectual e tradicional, abriu a lista das contribuições e arrastou atrás de si os seus pares e... alguns outros que a sua figura dominava, a burguesia protestou e vaiou. Tanto a burguesia de classe como a do espírito.

É delicioso lembrar que Amadeu Amaral, um dos espíritos mais aristocráticos que São Paulo já produziu, embora retraído pelo muito que o maltratavam alguns de nós, nos via compreensivamente. A ele eu devo o Estado de S. Paulo não ter estraçalhado Paulicéia. Saiu-se de suas ocupações e escreveu ele mesmo a nota sobre o livro, severa mas reconhecendo o direito da experiência.

Em compensação a burguesia semiculta (a aristocracia era inculta: e já irresponsável na sua decadência de então), essa espécie de intelectualidade réptil que abastece as cidades e acaba onde as cidades acabam, com que violência de fulgir e se defender, arremeteu contra nós! Hoje, é irônico evocar os nomes que brilharam lunarmente, iluminados pelo brilho próprio de um estado de espírito coletivo. Tanto os contra como os favoráveis. Destes, os que não desapareceram na poeira de outros caminhos, tornaram-se figuras visíveis da inteligência nacional. Dos contrários, os que tinham valor acabaram aceitando, e muitos aderindo ao movimento renovador. Os outros continuaram pura inteligência de abastecimento urbano. O nome deles acaba onde a cidade acaba.

http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20020210p2229.htm

Publicado no post `Mutirão da Semana de Arte Moderna´

http://www.advivo.com.br/blog/luisnassif/mutirao-da-semana-de-arte-moderna

E hoje, a alta sociedade paulista só se reune pra colocar o fascismo na ordem do dia. Novos tempos.

 André, o Rio tinha mesmo mais ligação com Portugal e a França, mas dai, dizer que os cariocas de então viajavam para curtirem cabarés e afins, sem serem tocados pela efervecência des années folles (Paris é uma Festa) em  Paris ou Lisboa, é muita pretensão. O Rio era catalizador do que se passava em Paris, mas acho que a semana de arte moderna se deu em SP, por São paulo ser à época (olha que ironia), muito mais provinciana e conservadora que o Rio. "A semana" tinha como objetivo provocar, chocar, causar uma reflexão, mudar a forma como pensava-se e vivia-se o Brasil. 

Ja sobre Matarazzos e quetais, esses pouco agragaram à arte brasileira. Podemos dizer que contribuiram para o crescimento econômico no Brasil, ainda assim, sem projeto de Nação, pois muitos dentes eles se sentiam mais italianos que brasileiros nessa época.

Que fique bem claro. O que completa Noventa anos nao é o Modernismo, e sim a Semana de Arte Moderna de Sao Paulo. O Modernismo já existia no Rio de Janeiro - entao capital federal - e outras cidades brasileiras como Belém, bem antes de 1922.

De acordo com professora Maria Ignez Machado Borges Pinto, da USP, a origem da mitomania em torno da Semana de 22 se assemelha a mitomania que existe em torno dos heróis bandeirantes. A historiografia que nega o Modernismo anterior a 1922 e exalta a Semana, foi um projeto de poder para exaltar uma vanguarda paulista, até entao reconhecida como atrasada e provinciana.

http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20021122p7664.htm

Indigo, achei muito interessante o texto cujo link você compartilhou. Aonde entra o pré-modernismo nessa história. Como se sabe, Monteiro Lobato foi um dos pré-modernista que não embarcou na canoa modernista, inclusive publicou um artigo polêmico na imprensa, atacando Anita que, por conta das críticas entrou em depressão e, se não abandonou totalmente a carreira artística, nunca mais foi a mesma.

A respeito do pré-modernismo, para quem aceite este termo para definir os modernistas que vieram antes da Semana de 22, segue link para para slides

 http://www.slideshare.net/ivomars/pre-modernismo-7471041

Paulo Herkenhoff foi curador da Bienal de São Paulo e do Moma de Nova York

Trechos do link do Estadao

Mostra no CCBB questiona a Semana de 22

Paulo Herkenhoff, curador de Arte Brasileira na Coleção Fadel, defende que a arte moderna brasileira teve início bem antes da Semana, para ele um mito criado para colocar São Paulo como motor da modernidade no País

A primeira das teses defendidas pelo curador é a de que a arte moderna brasileira teve início bem antes da tão propalada Semana de 22. Basta o núcleo reunindo obras de artistas do século 19 mas desligados da academia, como Eliseu Visconti, Timóteo da Costa e Belmiro de Almeida, para mostrar como as experimentações de cunho impressionista ou expressionista já se faziam presentes por essas terras. Basta citar Maternidade em Círculos, pintado em 1908 por Almeida, na qual está retratada uma Madona com seu filho por meio de círculos superpostos, cuja radicalidade é tamanha que a obra foi escolhida para o convite da exposição. "Não há consciência de superfície na arte brasileira até os anos 40 comparável a essa", afirma Herkenhoff.

Mas esse desejo de jogar definitivamente por terra essa falsa idéia de primazia dos modernistas da Semana, que aliás já conta com ampla concordância de historiadores e críticos, é apenas uma das teses polêmicas apresentadas por Herkenhoff por meio dessa mostra.

O ponto nevrálgico de sua teoria - já esboçado na exposição Trajetória da Luz na Arte Brasileira, realizada ano passado no Itaú Cultural - é a crítica virulenta a uma articulação de poder econômico e político que deturpa a história da arte brasileira e coloca São Paulo como motor da modernidade no País. "22 é muito mais um mito do que resultado de um processo concreto e a história da arte brasileira foi muito empobrecida ao se negar esse passado", afirma ele. E cita como exemplo de que a modernidade se fez muito mais viva, intensa e precoce no Rio o fato de que enquanto São Paulo jamais reconheceu a modernidade da música popular, o Rio já gerava figuras essenciais como Pixinguinha e Ernesto de Nazaré.

Se ficarmos no campo apenas da pintura, uma arte muito mais elitista do que a música, também há exemplos de rupturas
bem radicais entre os que acabaram equivocadamente chamados de "acadêmicos", como Castagneto. "Não se pode negar que era uma pintura que rompia os cânones, mas até hoje se faz um silêncio permanente sobre esses índices."

A reação virulenta que se segue às afirmações de que a hegemonia moderna paulista é falsamente construída em decorrência de um projeto de poder - ele chegou a ser apontado como alguém que cuspiu no prato que comeu porque usou a idéia de antropofagia como tema da 24.ª Bienal de São Paulo - não parece incomodá-lo. Ao contrário: a irritação parece servir diretamente a seu interesse de desmontar ficções, não importa se elas tenham sido construídas em torno de figuras hoje inquestionáveis como Sergio Camargo, a quem chama de derivativo, e Oswald de Andrade.
Ânimos exaltados à parte, o que é extremamente importante nesse debate é a atenção que ele desperta para a necessidade de se revisitar permanentemente o passado da arte brasileira - tendo sempre em mente a importância dos laços econômicos e sociais - para que se possa compreender e construir melhor o presente. 

Indigo, muito bom vc puxar este assunto sobre o questionamento quanto a primazia da Semana de 22 em relação ao modernismo. De fato obras já vinham sendo feitas bem antes, inclusive a exposição de Anita Malfatti ocorreu em 1917, tendo desencadeado a ira de Monteiro Lobato que, como pré-modernista, havia rompido com o academicismo e optado por inovações mas, como pode-se notar, não inovações radicais.

Interessante se notar que, Monteiro Lobato está para o modernismo assim como Ferreira Gular está para a arte contemporânea. Tanto um como ou outro começaram em movimentos de inovação para, logo mais à frente, romper com o avanço para abraçar o conservadorismo.

O Gullar de novo vindo à tona, pelas mãos de Monteiro Lobato, refiro-me à guinada no sentido do conservadorismo, dados por Lobato e Gullar. É que  vi semelhança entre Monteiro Lobato e Ferreira Gullar no que diz respeito a guinada dos dois no sentido do conservadorismo, isto no campo da estética, pois no campo da política o Lobato continuou progressista até o fim, tendo se engajado na campanha O Petróleo é Nosso

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Sim,  vi semelhança entre Monteiro Lobato e Ferreira Gullar no que diz respeito a guinada dos dois no sentido do conservadorismo, isto no campo da estética, pois no campo da política o Lobato continuou progressista até o fim, tendo se engajado na campanha O Petróleo é Nosso

http://blogln.ning.com/profiles/blogs/coment-rio-ao-post-os-rf-os-do-poeta-ferreira-gullar

Incrível como as palavras de Monteiro Lobato parecem ser de autoria de Ferreira Gullar, grifei os trechos onde notei tal semelhança:

Anita Catarina Malfatti
1889-1964

´(...)
     A partir de então, a mãe passou a dar aulas de idiomas e de pintura, enquanto que, para complementar o orçamento doméstico, Anita começou também a trabalhar como professora.

Um socorro oportuno

     O talento para a pintura, revelado pela moça, sensibilizou o tio e o padrinho. Juntos e, embora com sacrifício, conseguiram reunir uma soma em dinheiro, patrocinando a ela uma viagem de estudos à Alemanha.

     Em setembro de 1910, Anita chegou a Berlim, com o período escolar em andamento, o que impossibilitava inscrever-se numa escola regular, pelo que, passou a tomar aulas particulares no ateliê de Fritz Burger. Já no início do ano seguinte, pôde matricular-se na Academia Real de Belas-Artes.

    O mundo para ela era aquilo, até que, visitando uma exposição da Sounderbund (grupo de pesquisa), tomou contato com a arte dos rebeldes, desligados do academicismo ensinado nas escolas. Fascinada, aproximou-se do grupo e passou a ter aulas, primeiro com Lovis Corinth e depois com Bischoff-Culm, aprendendo pintura livre e a técnica da gravura em metal.

Nos Estados Unidos,
a liberdade

     Regressou ao Brasil em 1914 para, logo em seguida, viajar para os Estados Unidos, terra natal de sua mãe. Matriculou-se na Art Students League, uma associação desvinculada das academias, e, sob a orientação de Homer Boss, teve a liberdade de pintar o que desejasse, com toda a  força própria de criação, sem quaisquer limitações estéticas.

     Foi esse período que marcou a fase mais brilhante de sua criação, no qual Anita pintou O homem amarelo, Mulher de Cabelos Verdes, O Japonês, e vários outros quadros.

     Foi a consagração de sua arte, no meio de insignes mestres e diante de um público capaz de interpretar a beleza e as emoções contidas em suas obras.

     Anita estava preparada para voltar ao Brasil. Será que o Brasil estava preparado para recebê-la?

A exposição de 1917

      Em 1916, com 27 anos, a pintora estava de volta ao Brasil, adulta e madura, sentindo-se suficientemente segura para expor sua nova concepção de arte, voltada para o Expressionismo.

     Fiando-se nos comentários favoráveis de amigos e, particularmente, do crítico Nestor Rangel Pestana, assim como nas palavras de incentivo de modernistas como Di Cavalcanti e outros, Anita não hesitou em alocar um espaço nas dependências do Mappin Stores, na rua Líbero Badaró, onde, em 12 de dezembro de 1917, realizou uma única apresentacão de seus trabalhos.

     Ninguém, nem mesmo o mais experiente freqüentador do mercado de arte, poderia prever o tiroteio que seria disparado contra a jovem pintora, vindo, não das hostes inimigas, mas das trincheiras amigas, justamente das mãos de um renovador, o escritor Monteiro Lobato (1882-1948).

Não viu e não gostou

    Lobato fora, desde o início de sua carreira, um pré-modernista. Irritado com os padrões oficiais de educação e cultura, desvinculou-se das normas padronizadas da literatura, criando um estilo livre, avançado, valorizando a cultura nacional e discutindo temas voltados internamente para os problemas brasileiros.

     Ao contrário do que se imagina, Monteiro Lobato sequer foi à exposição de Anita Malfatti. Não viu nada e não gostou do que não viu.

     Mas, em artigo virulento, publicado no jornal «O Estado de São Paulo», depois de criticar as extravagâncias de «Picasso & Cia.», o escritor assestou as baterias contra Anita, esperando que as balas ricocheteassem, atingindo seu alvo principal, que eram  modernistas, companheiros da pintora.

     Foi uma reação inesperada, que espantou até os que conheciam o destempero do escritor, e inexplicável, pois sua editora, havia pouco tempo, publicara um livro do modernista Oswald de Andrade, cuja capa fora desenhada justamente por Anita Malfatti.

Paranóia ou mistificação

     Usando como título: «Paranóia ou mistificação – A propósito da exposição Malfatti,», Lobato ataca as «escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos de cultura excessiva... produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência» e, depois, explica o título de sua catilinária:

     «Embora se dêm como novos, como precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu como paranóia e mistificação.

     «De há muito que a estudam os psiquiatras, em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que, nos manicômios, essa arte é sincera, produto lógico dos cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses;

     «e fora deles, nas exposições públicas zabumbadas pela imprensa partidária mas não absorvidas pelo público que compra, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo tudo mistificação pura.»

Abalo e desorientação

     Nem as palavras mas afáveis, ou menos agressivas, despejadas ao final do artigo, nem os elogios ao seu talento, colocados no início, poderiam desfazer tamanho estrago sobre a personalidade tímida e irresoluta de Anita, que caiu em forte depressão, vivendo um período de desorientação total e de descrença, um sentimento que carregou pelo resto da vida.

     Sua primeira reação foi o abandono total à arte. Depois, passado um ano, dando uma guinada de 180 graus, foi tomar aulas de natureza-morta com o mestre Pedro Alexandrino Borges (1856-1942), ocasião em que conheceu Tarsila do Amaral, início de uma longa e proveitosa amizade.

     Tarsila foi para a Europa e Anita passou a estudar com outro mestre conservador, Jorge Fischer Elpons (1865-1939), também especialista em naturezas-mortas.

     Instada por amigos, participou da Semana de Arte Moderna de 1922 e, no ano seguinte, com uma bolsa de estudos, viajou a Paris, onde se encontrou com Tarsila, Oswald, Brecheret e Di Cavalcanti. De lá voltou, com a confiança recuperada, mas disposta a não se atirar em novas aventuras.

     Sua arte, a partir daí, virou uma salada russa, logo notada pelos críticos: «A Sra. Malfatti faz o viajante percorrer os séculos e os gêneros. É primitiva, clássica, e moderna avançada, faz retratos e naturezas-mortas.»

Um mundo alienado

    A exposição de 1917 se deu em momento errado, no local errado e com a pessoa errada. As críticas de Lobato não se dirigiam a ela mas aos modernistas, com quem o escritor tinha um ajuste de contas. Anita Malfatti se viu no meio do tiroteio e foi atingida mortalmente pelas balas perdidas.

     Considerada por Pietro Maria Bardi como a maior pintora brasileira, ela jamais se recuperou do golpe sofrido. Como diria mais tarde Mário de Andrade: «Ela fraquejou, sua mão, indecisa, se perdeu.»

     Já com idade madura, Anita mudou-se, com sua irmã Georgina, para uma chácara em Diadema (SP), onde morreu em 6 de novembro de 1964, alienada do mundo, cuidando do jardim e vivendo seus próprios devaneios. (Paulo Victorino).

Link para o texto completo:

http://www.pitoresco.com/brasil/anita/anita.htm

Esse é um ótimo debate, gostaria de vê-lo mais vezes aqui no blog.

Aliás, sobre a Semana, sempre esquecida Zina Aita!

Aita, Zina (1900 - 1967)   

Biografia
Tereza Aita (Belo Horizonte MG 1900 - Nápoles, Itália 1967). Pintora, ceramista e desenhista. Viaja para Florença, onde permanece entre 1914 e 1918, e realiza estudos com o artista Galileo Chini (1873 - 1956) na Accademia di Belle Arti di Firenze [Academia de Belas Artes de Florença]. Retornando ao Brasil, entra em contato com os modernistas Manuel Bandeira (1886 - 1968) e Ronald de Carvalho (1893 - 1935). Torna-se amiga da pintora Anita Malfatti (1889 - 1964) e do escritor Mário de Andrade (1893 - 1945). Realiza a primeira mostra individual em Belo Horizonte, em 1920, sendo considerada precursora domodernismo em Minas Gerais. Participa da Semana de Arte Moderna, em São Paulo, em 1922. Nessa época realiza ilustrações para a revista Klaxon, publicação dos modernistas paulistas. Sua produção permanece pouco conhecida, e grande parte de suas obras não é datada. Para alguns estudiosos, sua pintura desse período aproxima-se do movimento art nouveau e do pós-impressionismo. Realiza mostra individual na livraria O Livro, em São Paulo, em março de 1922, e participa, no ano seguinte, do 1º Salão da Primavera, no Rio de Janeiro. Em 1924, muda-se para a Itália, reside em Nápoles, onde dirige uma fábrica decerâmica. Nos seis anos seguintes, realiza estudos em Roma, Florença, Milão e Veneza. Na Itália, torna-se conhecida como ceramista, participando de diversas coletivas. Em 1990, ocorre no Museu de Arte da Pampulha - MAP a mostra Jeanne Milde, Zina Aita: 90 Anos.

Comentário Crítico
Zina Aita realiza estudos em Florença, entre 1914 e 1918, com o artista Galileo Chini (1873 - 1956). Retorna ao Brasil, e participa da Semana de Arte Moderna, incentivada pelos amigos Ronald de Carvalho (1893 - 1935) e Manuel Bandeira (1886 - 1968). Como aponta a historiadora da arte Marta Rossetti Batista, por meio dos títulos das obras que constam no catálogo da Semana de 22, pode-se notar o interesse da artista pelo caráter decorativo e pela figura humana, e a ligação com o impressionismo. A tendência decorativa em sua produção revela-se nos títulos de três das oito obras expostas em 1922.

Na opinião do historiador da arte Walter Zanini, durante sua estada em Florença, Zina Aita identifica-se com o ambiente artístico italiano, onde predomina o movimento art nouveau e principalmente a tendência do retorno à ordem. Da artista, é conhecida a cena de trabalhadores calçando uma rua, feita com o uso da técnica divisionista, Homens Trabalhando [A Sombra], 1922. Também é identificada uma aquarela com um nu feminino, que revela seu talento de desenhista e a afinidade com a produção de Degas (1834 - 1917). A pintura Friso, ca.1928 reafirma o interesse da artista pelo aspecto decorativo e revela sua apreciação da obra de Klimt (1862 - 1918). A maior parte de sua produção não é identificada nem datada.

http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=obra&cd_verbete=498&cd_obra=11638&cd_idioma=28555

Falando em Monteiro Lobato, neste vídeo o casamento de Emília com o PIG, quer dizer,  Marquês de Rabicó....

Deu no blog da Semolinda:

e) Marquês de Rabicó

Esse porco com cara de bonachão é na verdade um magnata frio e calculista capaz de tudo por dinheiro! ele até obrigou a emilia bonequicha a se casar com ele o motivo eu não sei esqueci heheheh mas entao, ele poderia muito bem ter epsalhado essa gripe suína so pra depois vender o antidoto caríssimo produzido somente no seu laboratório secreto.

E então? E então??? quem foi??? quem foi que começou essa gripe heiinnn??? Q q 6 achão?

http://qualquercoisadessavida.wordpress.com/2009/04/28/gripe-suina/